Мультфильм получил награды на Международном кинофестивале "Молодые авторы"(1994г.) в г. Луга, Санкт-Петербургской области

Газета "Моторостроитель" КМПО им. Фрунзе

Пятница, 20 января 1989 г.

***

   В КОНЦЕ декабря на базе подшефной 85-й школы прошел первый областной фестиваль мультипликационных фильмов, в котором приняли участие детские киностудии. Надо сказать, что на приглашение откликнулись лишь четыре из восьми зарегистрированных в области киностудии, специализирующиеся на выпуске детских мультфильмов. И тем не менее фестиваль удался. Была устроена ярмарка, приехавших ребят их вкусно накормили в столовой, организовали выставку реквизита, использованного в ходе съемок, экскурсию на областную киностудию.

   Конкурсный показ состоял из двух отделений, всего зрители во главе с представительным жюри, состоящим из работников областного радио и телевидения, просмотрели около двадцати мультфильмов, два сценических «Ералаша», в которых затрагивались проблемы киностудий.

Самые главные призы достались на долю нашего кинокружка.

    «За высокое художественное решение темы добра и человечности» - такого главного приза зрительского жюри и диплома был удостоен мультфильм «Легенда о маленьком танке».

   Второе место, приз и диплом получил другой мультфильм нашего кинокружка - «Наше озеро» - «за высокое художественное решение темы дружбы и охраны природы».

   Большой успех, выпавший на долю кинокружка, явился плодом четырехлетнего творческого содружества кинокружка и музыкальной школы № 18, действующей при той же 85-й школе и руководимой опытным и, я бы сказал, талантливым педагогом-музыковедом Людмилой Филипповной Северовой. И что замечательно - музыку к мультфильмам сочиняли сами ребята, обучающиеся в школе.

   Следует заметить, что из любительских киностудий только наша выпускает музыкальные фильмы. Не буду утомлять читателя, с какими трудностями нам приходится сталкиваться, монтируя фильм. Ты и режиссер, и оператор, и кем только не станешь, прежде чем мультфильм наконец-то будет закончен. И аппаратура, и помещение, как говорится, желают оставлять лучшего. Должно быть три ставки, сегодня же мне в единственном числе приходится выполнять их работу.

   Со стороны время от времени навещающих наш кинокружок комиссий, организуемых профкомов, четко просматривается стремление принизить нашу работу: мол, все это игрушки.

Но разве это игрушки, когда десятки детей занимаются делом, которое им по душе, не шатаются праздно по улицам?

   Хотелось бы высказать и неудовольствие существующими ставками заработной платы, выплачиваемыми руководителям кинокружка. У меня оклад, к примеру, 125 рублей, после всех вычетов остается около сотни. Ну как прожить на такую сумму? Тем более женатому человеку.

   Хотелось бы все-таки, чтобы в профкоме объединения более внимательно относились к нашим нуждам и заботам, более заинтересованно подошли к решению наших проблем. Все-таки наш кружок единственный в своем роде не в области даже, а в стране, выпускающий мультфильмы с музыкальным оформлением. И неплохие, как выяснилось, фильмы, иначе бы радио и телевидение не заинтересовалось ими. И все это при бедной материальной базе, при отсутствии необходимого минимума работников.

   Не хочется жаловаться, но и не хочется, чтобы недооценивали нашу деятельность, ведь и мы принимаем посильное участие в воспитании подрастающего поколения, а это не такая простая задача.

***

Самарская газета совета народных депутатов 

№72(242) вторнк, 14 апреля 1992 года

***

   В ШКОЛЕ № 85 Приволжского микрорайона уже давно существует филиал клуба юных техников СМПО им. Фрунзе «Взлет». Там же базируется и детская музыкальная школа №18. На базе двух этих организаций 8 лет назад возникла и успешно функционирует детская любительская киностудия.

   Вначале это были документальные короткометражки, всего на несколько минут. Затем, захотелось снять игровой сюжет. Так стали появляться уже художественные ленты, которые дети сами снимали и озвучивали. Появилось три игровых мини-спектакля: «Сценический ералаш» и две документальные ленты «Мы КЮТовцы» и «Сочинение» - кино-рассказ о путешествии школьников по маршруту Москва - Николаев - Одесса. А фильм «Золотое  кольцо» стал призером областного фестиваля по туристической тематике.

   Со временем! захотелось попробовать себя в еще более сложном жанре - мультипликации. Рисованный фильм - дело хлопотное. Для того, чтобы заставить двигаться рисованную фигуру, мы знаем сегодня, сколько бумаги и красок надо истратить.

   Руководит детской киностудией Юрий Сергеевич Воеводин — человек очень разнообразных способностей, он и музыкант, и фотограф, и кинооператор, словом, на все руки мастер.

   Творческий союз с директором музыкальной школы № !8 Людмилой Филипповной Северовой привел его к мысли заняться мультфильмами. У Северовой существует целая методика по обучению детей игре на фортепиано с помощью сказок. Дети создают музыкальные образы зверей, подражая их голосам или движениям. Это и привело к мысли озвучивать мультфильмы. Так появились первые четыре короткометражки: «Мечта одуванчика» (о том, как одуванчик был одержим мечтой летать наподобие воздушного шара); «Буратино», который плохо учился музыке и потому провалился на концерте; «Сказка о Пингвине Пете», который не боится мороза, а потому загорает не на южном берегу Крыма, а в Антарктиде, и «Луна и слон» (о том, как слон везде искал луну, но никак не мог догадаться, что месяц — это и есть Луна).

   Это был первый большой успех - все четыре фильма стали призерами областного музыкального фестиваля.

   Далее дети уже сами стали сочинять сюжеты для фильмов. Так появился первый социальный заказ ДМШ № 18 на сочинение музыки к двум фильмам: «Наше озеро» и «Легенда о маленьком танке». Эти фильмы и завоевали наибольшее число наград. На двух областных фестивалях они получили главные призы. На Всероссийском конкурсе в Артеке были награждены дипломом фирмы «Мелодия» и дипломом Всероссийского научно-методического центра им. Крупской за лучшее звуковое решение картин.

   Призерами стали создатели этих короткометражек Оля Гришнова, Аня Кукшалова, Оля Лившиц. Они сами придумывали и рисовали сюжеты, сами снимали фильмы, сами писали музыку к ним. В фильме «Легенда о маленьком танке», его партию исполнял самый юный артист, в то время ученик 3 класса, Виталик Рыбаков. Этот фильм и был взят на центральное телевидение.

   С 24 по 29 марта детский творческий коллектив энтузиастов-кинолюбителей был приглашен на III Украинский фестиваль детского и юношеского кино «Веснянки».

*

Анатолий ГАЛКИН.

**

На снимках: за монтажом семейного мультфильма «В стране Вулкания», брат и сестра: Алеся и Дима Горынцевы. В «Школе кота Леопольда» ведет занятия Ю. С. Воеводин.

Фото В. ПОПОВА

***

Советская культура

20 января 1983 г. № 9 (5641)

***

Размышления о детских любительских киностудиях

*

   Пятилетнего Артемку мама привела в детскую киностудию, уверенная, что ее сыну пора учиться снимать фильмы. Доводы у нее были веские: музыкой, рисунком, гимнастикой нынешний ребенок начинает заниматься очень рано - почему же медлить с приобщением малыша к искусству кино?

   В сущности, родительница права. Благодаря телевизору в доме ребенок действительно растет под прямым воздействием кинематографа. И не приходится удивляться, что дети потянулись к кинотворчеству. В конце 70-х годов мы наблюдали любопытное явление: в любительских киностудиях Москвы, Азова, Днепропетровска, Кишинева закрепились и стали снимать фильмы дошколята и младшие школьники. И, надо сказать, заявили они о себе громко, завоевав золотые призы на международных конкурсах в Финляндии, ФРГ, Франции, Болгарии.

   Юные кинематографисты продемонстрировали умение рассказывать языком кино о своих ровесниках, их увлечениях, школьных проблемах. Мы увидели, что в детских самодеятельных студиях успешно осваиваются жанры лирической зарисовки и кинокомедии, публицистического исследования и проблемного очерка. Но ведущим жанром, основой их творчества стала сказка.

    Короткие «мультики» — притчи о силе добра, сердечности и чуткости, без чего не может быть счастливой жизни на земле, позволили юным авторам открыть для себя мир и поделиться своими открытиями со зрителем.

   Первоклассница Таня пришла в студию, переполненная впечатлениями о своем первом школьном дне. На вопрос, какую сказку она больше всего любит, ответила:

- Я люблю «Золушку», потому что у сказки счастливый конец.

- А ты можешь представить приключения Золушки, если бы она жила в наши дни?

- Могу,- подумав, ответила Таня. Так, с первого же дня Таня стала работать над своим фильмом-перекладкой. Она еще не знала, что такое сюжет, сценарий, монтаж, но сказка помогла ей мыслить драматургически точно, видеть материал.

   Автор ленты «А без воды...» из детской киностудии «Солнышко» города Азова Олег Майборода несколько лет работал над экранизацией сказок, а его «дипломную» работу признанный мастер мультипликации Роман Качанов назвал открытием любительского кино и уроком для профессионалов. Что же это за фильм, о чем он? Смешной мультипликационный герой едет на лошади по пустыне, в его фляге не осталось ни капли воды. Из речки воду выкачали заводские трубы. Прыгает в поисках воды лягушка. Зачахли деревья. Заканчивается лента кадром капли воды на весь экран: внутри этой капли отражается земной шар.

   Можно привести в пример десятки других детских фильмов, в которых авторы, отталкиваясь от сказочных образов, следуя гуманным традициям сказки, ставят проблемы и своей школьной жизни, и дружбы, и товарищества, выходят на широкие социальные обобщения.

   Хочу еще раз подчеркнуть, что эти ленты - рождения 1977-1979 годов. Тогда редакция газеты «Пионерская правда» и Министерство просвещения Российской Федерации с участием Союза кинематографистов СССР проводили фестивали детских любительских фильмов. Около пятисот студий участвовало тогда в этих творческих состязаниях.

   Разбор картин мастерами кино, критиками и педагогами, их встречи с юными авторами и руководителями студий стимулировали работу над созданием новых лент, в которых четко обозначались ребячья фантазия, их мироощущение. Эти фестивали позволили выявить наиболее интересные картины. Киностудии «Аистята», «Солнышко», «Веснянка», «Флоричика» достойно представляли нашу страну на международных конкурсах детских фильмов.

   Идет время. Казалось бы, детский любительский кинематограф должен набирать высоту - уже поднакоплены опыт, методика работы с юными кинематографистами.

Однако феномен недавних лет не повторяется. Вот уже третий год мы не можем собрать программу на традиционный международный конкурс «Десятая муза». Хотелось бы, чтобы меня поняли правильно. Фильмов снимается много - документальных, лент краеведческой и школьной тематики. Да вот беда - сказка исчезла! Я имею в виду не только сказку как таковую, а вообще фантазию и выдумку, так свойственную детям. Нет полета воображения.

   Однажды, отбирая фильмы для очередного детского фестиваля, мы посмотрели около 600 лент и лишь немногие, скрепя сердце, допустили на заключительный тур. Что же наснимали наши дети? Это был поток фильмов-отчетов. О работе станций юных техников, домов пионеров, школы или пионерского лагеря. За всем этим так и угадывался взрослый человек, рапортующий о проделанной работе.

   Но как бы ни был полон такой фильм цифрами и фактами, сам по себе он не будет волновать зрителя, не будет воспитывать и самого автора, подростка тем более. Всякие достижения необходимо еще художественно осмыслить, чего во многих детских лентах, к сожалению, не хватает. Я вовсе не хочу сказать, что не надо снимать фильм про школу, пионерскую дружину или свой двор и что все картины такой тематики плохи. Ничуть. Бывают и очень интересные. Все дело в том, что нельзя заставлять детей петь с чужого, «взрослого» голоса. Нужно руководить детьми исподволь, пробуждая фантазию и неординарную мысль.

   За каждым ребячьим фильмом стоим мы - взрослые. Иной педагог тактичен, умеет слушать маленького автора, беречь цельность его фантазии. Другому невтерпеж: зачем со сказкой возиться, сниму лучше кино-отчет - на него и камеру, и пленку дадут...

   ...Свой первый фильм-«мультик» пятилетний Артемка назвал «Почему трава зеленая». Сюжет простой. Жил-был художник. Однажды в бесцветный осенний день он увидел в лесу бесцветные и некрасивые деревья. Он покрасил траву в зеленый цвет, а листья деревьев в красный и оранжевый, и все крутом стало прекрасным.

   Мораль? Палитра фантазии наших детей чаще богаче, чем мы представляем.

*

Виктор КИМЕН, 

руководитель-консультант, детской народной киностудии «Аистята».

***

   Владимир Яковлевич Резников (Резник) родился 17 марта 1904 года в маленьком уездном городке Двинске, на Западной Двине. В 1914 году Двинск стал прифронтовым городом. Его бомбили немецкие самолеты. Война и близкий фронт принудили семью Резниковых спешно сняться с места и покинуть город. После долгих и изнурительных странствий по разным городам, глубокой осенью они добрались до Москвы.

   В Москве Володя сразу же увлекся оперой. В ту пору в Большом театре пели Шаляпин, Нежданова, Степанова, Катульская, Обухова, Василий Петров, Собинов, Дмитрий Смирнов, Мигай... Дирижировали операми Сук, Купер, в оркестре играли лучшие профессора консерватории — Сибор, Брандуков, Табаков.

   В репертуар театра входили лучшие оперы русских и зарубежных композиторов — «Борис Годунов», «Дон Карлос», «Аида», «Руслан и Людмила». «Самсон и Далила», «Севильский цирюльник». «Золотой петушок», «Лакме», «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Валькирия».

   После Октябрьской революции аудитория театра изменилась: зрительный зал заполнили рабочие, красноармейцы, студенты и учащиеся. Среди них был Володя Резников, студент строительного техникума. По воскресным дням в театре шли симфонические концерты. Главным дирижером был назначен Сергей Кусевицкий. В симфонических концертах исполнялись все симфонии Бетховена, все его увертюры и концерты. Выступали первоклассные исполнители, среди них — Игумнов, Орлов, Добровейн, Нежданова. Вскоре жизнь Володи Резникова резко изменится, но любовь к русской музыке, зародившаяся в ранней юности в стенах Большого театра, останется с ним навсегда.

   В 1924 году произошел первый крутой поворот в судьбе Владимира. Вместе с родителями он был вынужден вернуться в Латвию, которая к тому времени стала буржуазной республикой. В Риге Володя перепробовал все возможные специальности. Это было нелегко. Отец мечтал об университетском образовании для сына. Было отправлено 28 заявлений в университеты и высшие технические заведения во все концы света, но приглашение пришло только из Мексики. Вот и второй крутой поворот. Вряд ли предполагад тогда юноша, поднимавшийся по трапу парохода, отплывающего в Мексику, что за этим поворотом навсегда остается родина...

   Началась жизнь на чужой стороне, полная неожиданностей, разочарований, нелегких «выигрышей». Трудно было все — учиться, искать работу, постоянно испытывать чувство неуверенности в том, что будет завтра. Но он был молод и полон надежд. Какой работой ему ни приходилось заниматься ради заработка... Закончив Мексиканский университет как инженер-нефтяник, он искал нефть  в  Кордильерах,  был  вакеро-ковбоем,  а попросту — скотным рабочим на ферме, ловил вместе с индейцами змей в сельве, по просьбе первого советского посла в Мексике А. М. Коллонтаи переводил написанную им историю Мексики на русский язык, был переводчиком на шахматном матче с участием Алехина, руководил организованным им «Хором бурлаков».

   И наконец, в 1929 году происходит третья серьезная перемена в его жизни — в Мексику приезжает итальянская оперная труппа во главе с Титта Руффо. В это время Резников работал гримером и случай свел его за кулисами с прославленным певцом. Он попросил Руффо прослушать в собственном исполнении оперные арии, и первый баритон мира посоветовал ему бросить все и начать серьезные занятия пением. Резников переезжает в Париж и берет первые уроки сначала у профессора Бернарди, а затем у знаменитой певицы и педагога Люсет Корсовой. Яркая музыкальная одаренность, страстное желание петь и, разумеется, умное и чуткое отношение педагогов принесли хорошие результаты. Вскоре Владимир Резников становится солистом Брюссельской Королевской оперы. Он пел в Русской опере в Париже, в Лионе в Монте-Карло, в Барселоне и иных оперных театрах Европы, в Соединенных Штатах Америки. Он выступал вместе с Шаляпиным, Еленой Садовень и другими русскими артистами.

   Резник быстро овладел обширным басовым репертуаром. Большой и заслуженный успех принесли ему партии Бориса Годунова, Пимена, царя Додона, Вотана, короля Филиппа, Кончака, Нила-канты, Мефистофеля.

   Он знал в совершенстве пять языков, работал переводчиком в «Юнеско», учился медицине, чтобы восстановить свой голос после потрясений, пережитых в гестапо и лагерях, стал незаурядным теоретиком певческого искусства, создав свою «Школу пения», и, наконец, когда ему уже из-за болезни стало трудно петь, он блестяще овладел профессией гида и был удостоен звания Национального гида Франции...

   Владимир Яковлевич Резник прожил долгую жизнь, в двух словах о ней не рассказать. К счастью, границы не прервали наших родственных и дружеских связей навсегда, что дало мне возможность встречаться и подолгу разговаривать с ним. Это было очень интересно и во многом поучительно. Поэтому я хочу предложить вниманию читателей несколько эпизодов его биографии, которые особенно ярко запечатлелись в памяти.

   В 1935 году, накануне Всемирной Брюссельской выставки, в оперный театр столицы Бельгии были приглашены лучшие артисты мира. В связи с этим дирекция театра организовала Русский сезон с участием Шаляпина, Итальянский сезон с участием Джильи и Немецкий сезон, в котором предполагалось исполнение опер Вагнера. Во всех сезонах принимал участие и Владимир Резник. Ему пришлось петь на русском, немецком, итальянском и французском языках.

   В русском сезоне Резник выступал вместе с Шаляпиным в опере «Борис Годунов». Шаляпин пел Бориса по-русски, все остальные артисты — на французском языке, в том числе и Владимир, исполнявший партию Пимена.

   Первый спектакль. Шаляпин стоял за кулисами и слушал Резника. Шла сцена в келье. Это был довольно редкий случай — Шаляпин почти никогда в своих спектаклях не слушал других певцов. Когда Владимир вышел из кельи. Шаляпин обратился к нему: «Откуда ты взялся, щенок, у тебя хороший голос?!» И тут же предложил в сцене рассказа Пимена, перед смертью Бориса, новую мизансцену: Борис сидит на троне и слушает рассказ Пимена, а при словах «Я увидел...» Пимен должен начать двигаться к трону, словно бы намереваясь совершить возмездие. Царь Борис в ужасе встает и вытягивает вперед руки, ограждая себя от жуткого наваждения, и падает на руки бояр. Шаляпин просил Резника весь рассказ провести на русском языке.

   В последние годы своей жизни Шаляпин переживал трагедию стареющего певца. Даже за несколько лет до смерти, несмотря на тяжелый недуг, он продолжал покорять своих слушателей и завоевывать новых почитателей. И все же в большей степени, чем когда-либо ранее, он испытывал ревность к хорошим певцам, имеющим успех у публики.

На втором спектакле «Бориса Годунова» Шаляпин сыграл с Владимиром злую шутку. В последнем акте оперы во время рассказа Пимена Шаляпин, сидя на троне, незаметно для публики тихо прошептал по-русски: «Ты качаешь», а через некоторое время Владимир опять услышал: «Ты фальшивишь, брат».

   Владимиру в ту пору было немного за тридцать,, но он сумел почувствовать драму, которую пережи. вал великий артист на закате своей жизни. Резник не стал двигаться к трону, как было обусловлено по мизансцене, а стал отступать в противоположный угол и незаметно скрылся. Боясь гнева Шаляпина, он убежал из театра. А тот был вне себя, кричал, требовал найти молодого артиста, который, якобы, испортил ему весь финал. Перед третьим и последним спектаклем «Бориса» Владимир подошел к Шаляпину и сказал: «Дорогой Федор Иванович, вы для меня, молодого артиста, лучший пример. У вас — мировая слава, я же только молодой певец Брюссельской оперы, что я против вас?» Шаляпин схватил его в свои объятия, расцеловал и сказал: «Эх, прости меня, черт попутал». Последний спектакль они провели с большим подъемом и имели колоссальный успех.

   Встречи и совместная работа с Шаляпиным оставили неизгладимое впечатление в душе Владимира. «Я слышал его несметное количество раз, видел в таких редких ролях, в которых он больше никогда не пел, слышал в его исполнении романсы, которые он никогда больше не повторял, — писал Владимир Резников. — В течение последних двадцати лет его жизни и карьеры я следовал за ним. Я участвовал в новых постановках с его участием, сперва как статист, потом как гример и уже за границей — как певец Я следил за ним, за его интерпретацией, жестом, игрой, мимикой, телом, произношением... В нем удивительно гармонично сочеталось все: голос, рост, лицо, пластика, умение менять походку. Но самое главное — это чудесный талант перевоплощения.

   Расскажу о гриме Мефистофеля. Он приходил задолго до начала спектакля, раздевался догола и садился перед зеркалом в своей артистической с мощным освещением. Начинал гримировать лицо. Он лепил его, как скульптор. Парикмахер через щелочку в двери наблюдал, в каком состоянии его грим, чтобы вовремя зайти и надеть на голову Шаляпина парик Мефистофеля. Парикмахер несколько раз крестился  перед тем, как войти. Накладки грима, зловещий демонический разлет бровей, хищная бородка делали лицо Шаляпина неузнаваемым...  Во  время  работы над гримом Шаляпин особенное внимание уделял тем частям тела, шеи, кистей и пальцев рук, которые оставались открытыми. Все это гримировалось. Грим Шаляпина, созданный им для большинства своих ролей, стал моделью для всех басов, исполнявших эти же партии.

   Шаляпин прекрасно знал музыку всех опер, в которых он пел, от вступления до последнего аккорда. Однажды я наблюдал за Шаляпиным, когда он в костюме Мефистофеля стоял за кулисами и спокойно разговаривал с Головановым. Между тем на сцене шла картина в саду Маргариты. Помощник режиссера, выпускающий артистов на сцену, взволнованно обратился ко мне: «Володя, что мне делать, сейчас должен быть выход Шаляпина, но сказать ему нельзя, не знаю, что делать». В этот момент Шаляпин сорвался с места, прервав разговор, выбежал на сцену и с большим вдохновением запел арию заклинания цветов. В одно мгновение он стал Мефистофелем.

   Какую же школу имел этот великий певец — итальянскую, немецкую или просто пел без школы? Выскажу свое мнение, мнение певца. Шаляпин пел по-своему, меняя голос для каждой роли. По сравнению с такими басами, как Цесевич, Василий Петров, Григорий Пирогов, голос Шаляпина был небольшой. Но он «покрывал» их, потому что знал секрет воздействия голоса на слух.

   «Достиг я высшей власти, шестой уж год я царствую спокойно»... Шаляпин подходил к этой фразе после сцены с сыном, заканчивая ее на словах: «Учись, дитя...» меццо воче, почти шепотом, и так же тихо, как бы продолжая эту мысль, начинал монолог. Звучание голоса то нарастало, то истаивало. В одной фразе «но счастья нет моей измученной душе» было столько оттенков... 

   Это и создавало иллюзию громадного голоса, а голос был небольшой, — был гений, ум, чувство и умение. И еще тончайший артистический инстинкт. Инстинкт подсказывал ему, что хорошо, что вульгарно, что дешево. А кроме того, у него была щедрая натура, которая легко откликалась на все, что мы зовем прекрасным.

   Подражать ему нельзя. Возникает жалкая и нехорошая копия. Как он ставил звук, никто не знал. Мне кажется, что он и сам не знал. Я у него несколько раз спрашивал: «Федор Иванович, как вы звук ставите, куда он у вас идет?» Ответ был всегда один: «Пою, как чувствую». И это была правда.

Редкий портрет Ф. И. Шаляпина с его автографом. (Из архива Вл. Резника).

Русская опера в Буэнос-Айресе. 1928 г.

   В Париже хозяйничали немцы. На улицах одного из самых светлых городов мира — полное затемнение: все окна зашторены черными занавесями. Стекла фонарей на улицах закрашены синей краской. Гестапо свирепствует днем и ночью, идут аресты. Каждый, кто покажется готовым к сопротивлению, каждый, кто может быть принят за еврея, коммуниста, подвергается аресту по любому доносу или подозрению...

   Резников скрывался в подвале квартиры своей близкой приятельницы, певицы Елены Садовень. Несколько раз квартира подвергалась обыску по чьему-то доносу, но консьержка заранее предупреждала Владимира, и он быстро скрывался через окно или черный ход. Он старался больше не выступать на сценах Парижа. Как мексиканский подданный, он имел право переезжать из города в город и даже выезжать в страны профашистской ориентации, если существовали контракты. По предложению друзей, участников движения Сопротивления во Франции, Владимир стал их связным. Артисты, выезжавшие на гастроли, всегда возили с собой большой багаж — костюмы, парики и другой реквизит. Вместе с костюмами в багаж Резника укладывали деньги, почту и другие документы. По условным адресам он сообщал о своем приезде. После окончания гастролей он осуществлял обратную связь с французским Сопротивлением.

   Жители Парижа стремились хоть на короткое время отвлечься от жуткой действительности, забыть о страхе, холоде. Все действовавшие в ту пору театры и кино были, как правило, заполнены.

   Председательница музыкального общества и директриса Русской консерватории Алексинская организовала оперные спектакли, чтобы поддержать артистов бывшей Русской оперы. Благодаря сохранившимся декорациям и костюмам была поставлена опера «Евгений Онегин».

Владимир согласился на предложение Алексин-ской выступить в пяти спектаклях в роли Гремина. Это было большой ошибкой. Он забыл, что на квартиру, где он скрывался, неоднократно приходили с обыском. Да и друзья его были неосторожны, посылали ему письма, забывая о цензуре гестапо.

   Местонахождение Владимира раскрыло гестаповцам письмо, которое неосторожно прислала ему из Брюсселя Люсет Корсова.

Это случилось в субботу 5 июня 1943 года, на третьем спектакле «Онегина». После того, как Владимир исполнил на «бис» арию Гремина и, ничего не подозревая, направился к себе в артистическую, чтобы переодеться, к нему подошли два субъекта и попросили предъявить бумаги. Он понял, что это — гестапо. Его препроводили в артистическую, где он показал свои документы. Там находились еще два артиста. Владимир успел попросить их сообщить Елене Садовень о его аресте. У выхода стояла автомашина со знаком полиции.

   Резника допрашивал гестаповец, выложив на стол два револьвера. Увидя это, Владимир рассмеялся и спросил: «Неужели, я такой опасный преступник, что, разговаривая со мной, нужно иметь столько оружия?» Гестаповец убрал револьверы в стол. На все вопросы Владимир отвечал уклончиво. Вошли два гестаповца, встали по бокам. Владимир понял, что это значило. Сейчас будут бить. Тогда он рассвирепел и сказал на чистом немецком языке: «Вы можете приказать избить меня до смерти, я ничего не скажу, но помните, если останусь в живых, я вас найду и задушу собственными руками».

   После этого Владимира привели в камеру, где сидели еще три человека. От них он узнал, что находится в тюрьме предварительного заключения. Всю ночь он не смыкал глаз... На другой день его перевезли в другую тюрьму и посадили в одиночную камеру. Все, кто сидел в соседних камерах, были осуждены на казнь. Это были немцы-дезертиры, французы, бельгийцы, евреи... По ночам многих уводили: кого — в лагерь, кого — в крепость, а кого-то угоняли в Германию.

   Владимира содержали как опасного преступника. Голод, бессонница, мучительные дни и ночи без всякой надежды. Ожидание ослабило его волю. Силы были на исходе. Однажды он почувствовал себя настолько плохо, что решил пропеть реквием себе и начал напевать вполголоса «Ave Maria».

   Соседи по этажу, услышав, стали просить его петь громче. Никогда в жизни он столько не пел, а заключенные просили еще и еще. Утром он проснулся, услышав шаги в коридоре, понял, что идут к нему. Ну, вот и конец.

   Начальник тюрьмы и весь его штаб заполнили одиночку. Владимир отошел к стене, противоположной входу, по правилам тюрьмы. Начальник обратился к Владимиру: «Вы пели вчера?» — «Да». — «Это запрещено». — «Я знаю, но я себя скверно чувствовал и решил петь. Это — моя профессия. Если кто-то должен нести наказание за пение, то только я». Трудно сейчас сказать, что послужило тому причиной, но наказания не последовало, хотя петь, разумеется, было категорически запрещено.

   Неожиданное спасение пришло из Бельгии. Друзья Резника — Корсова, Садовень, хорошо знавшие его артисты обратились с просьбой о спасении певца к королеве Елизавете. Ходатайство королевы, к счастью, возымело действие...

   Не сразу удалось Резнику восстановить свои физические и творческие силы, подорванные тяжелыми испытаниями военных лет. Русская опера в Париже распалась, французская антреприза смогла предложить лишь участие в случайных концертах, постоянной работы в оперных театрах не было. Резник решает попытать счастья за океаном, но его поездка в Соединенные Штаты не приносит ему ни сценического успеха, ни душевного покоя.

   В 1949 году Резник возвращается во Францию и здесь сразу же приступает к напряженной творческой работе: выступает с концертами, принимает участие в организации Русской камерной оперы. Вскоре он становится главным режиссером этого театра, исполняет ведущие партии оперного репертуара. В камерной опере Резник успешно поставил «Князя Игоря», «Сорочинскую ярмарку», «Демона», «Женитьбу» А. Гречанинова. Он получает ангажементы в Барселоне, Женеве, Иене, делает запись на французском радио, совершает турне по городам Германии.

   Не сразу удалось Резнику восстановить свои физические и творческие силы, подорванные тяжелыми испытаниями военных лет. Русская опера в Париже распалась, французская антреприза смогла предложить лишь участие в случайных концертах, постоянной работы в оперных театрах не было. Резник решает попытать счастья за океаном, но его поездка в Соединенные Штаты не приносит ему ни сценического успеха, ни душевного покоя.

   В 1949 году Резник возвращается во Францию и здесь сразу же приступает к напряженной творческой работе: выступает с концертами, принимает участие в организации Русской камерной оперы. Вскоре он становится главным режиссером этого театра, исполняет ведущие партии оперного репертуара. В камерной опере Резник успешно поставил «Князя Игоря», «Сорочинскуюярмарку», «Демона», .¦Женитьбу» А. Гречанинова. Он получает ангажементы в Барселоне. Женеве, Иене, делает запись на французском радио, совершает турне по городам Германии.

   Интенсивная, а временами изнурительная работа требовала от артиста огромных сил, которые, увы, к этому времени начали убывать. Пришлось пожертвовать многими приглашениями, а вслед за этим появилась стесненность в средствах.

   В эту нелегкую для каждого артиста пору Резник принимает поразительное по смелости решение: он собирается перестроить свой голос с баса не тенор.

   Переучивание продолжалось более трех лет. За это время он изучил пение известных теноров — стал вспоминать, как пел Джильи, вместе с которым он выступал в 1935 году, Пертиле, а главное — Карузо.

   -.Он пришел к выводу, что так же, как фаляпин для басов, так и Карузо для теноров является эталоном. Прослушав все записи его голоса, которые были в Париже, он написал: «Я не слыхал при жизни Карузо, могу судить о нем только по его пластинкам и рассказам своих старших товарищей. Безусловно, это очень редкий, если не единственный феномен на оперной сцене. Существуют легенды о Рубини, Тамберлике, но, к нашему величайшему сожалению, их пластинки до нас не дошли — в то отдаленное время пластинок просто не было.

   Разберем его голос. Это тенор большого диапазона и с широкой серединой. Голос, идущий (как треугольник) вершиной вниз, а не наоборот. Первоклассный тембр, выразительность, колоссальное дыхание, умение его направлять. Он почти не употреблял пиано, только — меццо воче и форте, все звучало слитно, как единое целое. Люди говорили, что это связано с особенностями итальянского языка, но я слышал его пластинки, напетые им на французском языке, например, «Рахиль, ты мне дана» Гапеви. И здесь то же самое, хотя, конечно, нет той свободы, когда он поет по-итальянски, в особенности, неаполитанские песни...

   В этом голосе была целая гамма обертонов, каждая нота, взятая им, было словно окружена этими обертонами. Правильно, он был итальянец, пел по итальянской системе, но у него было что-то, чего не было у других певцов, и до сегодняшнего дня мне еще не приходилось встречать артиста, который хоть наполовину мог бы сравниться с ним по квалификации. Конечно, есть первоклассные певцы, такие, как Джильи, Вольпи и так далее, но при всем их совершенстве им чего-то не хватает для достижения того, что делал и чего достиг Кару^ др- Вот пример. Возьмем какой угодно диск. Закройте глаза и слушайте арию много раз слышанную, и у вас родится впечатление, что этому человеку не надо было играть на сцене, не надо было даже двигаться, голос сам играл, его голос был актером, так он был богат всякими переливами, переживаниями.

   Можно ли подражать Карузо? Я сказал бы — да. Можно ли у него учиться — да, но научиться так, как пел он, — нельзя, потому что это было личное, присущее только Карузо. Как и у Шаляпина. Представьте себе тенора с хорошо поставленным голосом. Он будет петь «Паяцы», как пел Карузо. Где же этот тенор возьмет такой объем голоса? Чтобы получить более или менее похожее, он начнет форсировать. Но где он возьмет эту ровность звука во всех регистрах? Это дается природой или ужасно долгой и кропотливой работой. Где он возьмет эту музыкальность звука, которая у него тоже от природы, где он возьмет эту высоту звука, эти обертоны, эту задушевность и все вместе взятое, этот обаятельнейший тембр, который никакая школа не создаст и не сделает? По-моему, голос вышколенный и голос, натурально поставленный, существенно отличаются друг от друга. В вышколенном голосе при всем его техническом совершенстве чувствуется искусственность, нет той искренности. Звук Карузо, как и Шаляпина, это его звук, это он. Чтобы так петь, надо родиться с таким голосом.

   Следовательно, научиться петь так, как поет он, мы не можем. Он для нас, смертных певцов, не пример для постановки звука. Если мы будем ставить голос, как у Карузо, мы испортим или погубим наш голосовой аппарат. Есть примеры певцов эпохи Карузо с замечательными голосами, которые хотели подражать его манере. Это испанец Флета и немец Ядловкер, оба с замечательными вокальными данными, но вместо того, чтобы искать свою персональность в голосе, они подражали Карузо. Оба пели одновременно с ним в сезонах Нью-Йорка и Лондона, в результате же оба расшатали голоса и имели очень много трудностей в дальнейшей карьере.

   Его манера пения была единственная в мире, никто до него и после него так не пел. Просто физически невозможно. Карузо часто употреблял портаменто, а простому певцу это нельзя делать, получается некрасиво, неудобоваримо. У него же — сходило, и было красиво, и казалось на месте: А когда Карузо «пускает слезу» — как переливается его голос всеми радугами печали — передать нельзя. Это неподражаемо. Как это делать — не знаю и не хочу знать».

   Проучившись почти четыре года, Резник подготовил большой теноровый репертуар и наконец решил выступить в новом амплуа. В 1954 году ему исполнилось 50 лет, и в этом же году он с успехом начал выступать в концертах как тенор. Вскоре испанский оперный театр Дель-Лисео пригласил Резника в качестве режиссера для работы над постановкой «Сказания о невидимом граде Китеже» и второго акта «Евгения Онегина». Для исполнения были привлечены лучшие певцы из разных стран. Резник заново перевел либретто с русского на испанский для программы. В этом театре все оперы исполнялись на языке оригинала.

   Дирекция театра не смогла подобрать певца на очень трудную партию Кутерьмы. Неожиданно Резник предложил собственную кандидатуру. В Мадриде еще не знали о перевоплощении Резника в тенора. Ему говорили: «Вы — ведущий бас, вы пели на этой сцене много раз. Вся публика будет ошарашена таким превращением». Тогда Резник попросил дирижера и оркестр проаккомпанировать ему. Исполнение было столь убедительным и безупречным, что Резнику было предложено немедленно подписать контракт на все три спектакля.

   Владимиру Яковлевичу было 74 года, а он пел сложнейшие арии, романсы, немногим ранее подписал контракт с «Гранд Опера» — собирался петь Радамеса в «Аиде» и не спел только потому, что боялся не справиться с волнением.

   Страстная увлеченность музыкой, постоянная забота о мастерстве, редкая работоспособность позволили Владимиру Яковлевичу заниматься любимым делом до конца своей жизни. Эта жизнь вместила в себя и радость истинного творческого успеха и жестокость ударов судьбы, гордость сознанием причастности к великому русскому искусству и горечь отчуждения от своей родины. Это была непростая и нелегкая жизнь, но она была отдана искусству.